El Cristo del Amparo

Corríjanme si me equivoco al decir que muy pocos de ustedes sabrán ubicar perfectamente esta obra. ¿Cuántas veces habremos entrado en la Parroquia de San Lorenzo y ni siquiera hemos percibido la existencia de este crucificado?.

A todo esto ha ayudado en gran medida la poca trascendencia cofradiera y artística que tiene esta imagen en la ciudad de Sevilla. Dos son los defectos que tiene este crucificado; uno, el no ser titular de ningún tipo de cofradía de penitencia o hermandad de gloria; y dos, el inadecuado estado en el que se encuentra la imagen.

El crucificado se encuentra en la Parroquia de San Lorenzo, y se sitúa en la zona hastial de la nave izquierda sobre un retablo muy oscurecido por la acumulación de polvo y suciedad. La mala iluminación del retablo ayuda de igual manera a que la imagen pase desapercibida por feligreses y visitantes de la Parroquia.

Consciente de que no estamos ante uno de los hitos de la imaginería sevillana, creo no equivocarme al confirmar que este crucificado resulta interesante y requiere de un estudio detallado. El Santo Cristo del Amparo es una talla en madera policromada de autor anónimo fechable en torno a mediados del siglo XVII. Ocupa un hermoso retablo tallado en 1682 por Fernando Barahona.

En cuanto a su autoría, algunos historiadores afirman que salió de la gubia de Francisco Dionisio de Ribas, mientras que Maria Teresa Dabrio González, historiadora del arte que realizó su tesis sobre el taller escultórico de los Ribas, en ningún momento concede la autoría de esta obra a Francisco Dionisio . Según ésta "... la atribución no puede mantenerse, ya que los pocos crucificados conocidos de Francisco Dionisio de Ribas no guardan relación con la imagen en cuestión. El maestro cordobés concibe de modo diferente la caída del sudario, el tratamiento del torso y la colocación de los pies, que Francisco nunca cruza".

Para sacar nuestras propias conclusiones, podemos comparar este crucificado con el que remata el retablo mayor de la Parroquia de San Pedro, obra documentada de Francisco. A estas dos posturas sobre la autoría de la imagen no podemos olvidar que ésta fue exhibida con motivo de la Exposición de Valdés Leal en 1922, siendo catalogada entonces como obra del siglo XVI.

La ejecución del crucificado no hay que adelantarla tanto ya que se trata de una talla de mediados de siglo XVII. Tradicionalmente se viene afirmando que la imagen fue concebida para residir el altar mayor, pero al no ser sus dimensiones las adecuadas para desempeñar tal función, se mandó hacer una nueva de mayor tamaño.

Éste sería el crucificado que hoy remata el retablo mayor de San Lorenzo, obra documentada de Felipe de Ribas. Sea como fuere, parece poco creíble que un maestro escultor calculase erróneamente las dimensiones adecuadas para un crucificado de retablo, por lo que ésta última afirmación carece de sentido.


Se trata de un Cristo muerto que se fija con tres clavos a la cruz. El crucificado presenta un canon esbelto, sin estridencias anatómicas en general y expuesto elegantemente sobre una cruz arbórea. Recuerda modelos italianos de Jacobo Florentino, y como éstos, Cristo se muestra antinaturalmente erguido en su tronco cruciforme. Las discretas flexiones de cabeza y piernas y el plano del torso absolutamente frontal, sin asomo de contrabalanceo, resta realismo a la imagen.

Auque el crucificado nos transmite una serenidad de líneas y equilibrada morfología, conceptual y técnicamente entronca con la producción hispalense del siglo XVII. No obstante, en este Cristo del Amparo, la poca flexión de las piernas, así como la leve inclinación de la cabeza reflejan la muerte con menor realismo que en otros crucificados de la misma época.

En cuanto a la cabeza, destaca el cuidado trabajo tanto en la barba como en el pelo. Éste cae partido en dos mitades por encima de la cabeza. Esta formada por mechones largos y ondulados, de color castaño oscuro, lo que contribuye a estilizar el rostro de la escultura.

El rostro destaca por la suavidad de las facciones; nariz recta, pómulos sobresalientes, labios bien formados, siendo el inferior algo mas grueso que el superior, ojos bien delimitados, así como entrecejo en forma de "v", probablemente tomado de Juan de Mesa.

El rigate que fluye del costado, del que emana abundante sangre, se desplaza ligeramente hacia la izquierda terminando en la intersección con el paño de pureza. De esta manera hemos llegado a uno de los detalles mas curiosos de esta imagen. Sin duda, resulta muy interesante cómo queda resuelto el paño de pureza.

Lejos de copiar modelos montañesinos caracterizados por el cordel que sujeta el paño, éste se inspira en modelos anteriores a esos. En este caso, un escueto paño de pureza envuelve las caderas de Cristo, cubriendo mínimamente la desnudez del crucificado. El perizoma se ciñe con una o dos vueltas a l a cintura y se sujeta con un lazo a la cadera derecha, lo que recuerda más a modelos manierístas que a los típicamente barrocos de su época.

No menos interesante resulta la coincidencia tanto lineal como estética de la caída del mechón derecho con la caída del lazo del paño que cae sobre la cadera derecha. Como podemos observar caen paralelamente sobre la misma línea que es la diagonal. La policromía del paño de pureza se encuentra muy desgastada, por lo que las vetas de madera del mismo son fácilmente visibles.

De la parte inferior de las piernas llama la atención cómo quedan resueltas las tibias que aparecen ostensiblemente marcadas y curvadas, a modo de doble paréntesis. Los pies se cruzan, el derecho por delante del izquierdo y adoptan una postura antinatural.

De esta manera los dedos del pie derecho se representan frontalmente mientras que el tobillo y talón se resuelven lateralmente. En definitiva, el modelado del pie resulta poco realista y adquiere una postura forzada.

La obra se completa con una bella policromía en parte oscurecida por la suciedad. La encarnadura muestra un leve matiz verdoso, si bien destacan los tonos de color tostado, del que fluye abundante sangre, en el resto del cuerpo la sangre se limita a rodillas, pies y manos, y siempre de manera contenida.

Se puede concluir que técnicamente es una obra que no representa ninguna innovación, tanto en el esquema compositivo como en el tratamiento de la figura, lo que no supone una clara evolución respecto a las imágenes cristíferas de la misma época.

Este crucificado del Amparo es y seguirá siendo uno de los numerosos Cristos olvidados por Sevilla, y permanecerá, como en los últimos 352 años, en el retablo que Fernando Barahona tallara allá por 1682.

Fuente: http://www.artesacro.org
Fotos: Francisco Santiago.